Exposición "Revistas vallisoletanas de Vanguardia 1928-1978

REVISTAS VALLISOLETANAS DE VANGUARDIA
1928-1978

     Con esta exposición sobre las Revistas vallisoletanas de vanguardia se pretende rememorar, después de 33 años de su desaparición, una historia importante de la literatura española del siglo XX que se inicia en 1928 y que, por diversas circunstancias personales e históricas, se prolongará hasta 1978. Hablamos, por tanto, de cincuenta años de poesía escrita bajo el denominador común de vanguardia –nos referimos a la Vanguardia histórica de principios de siglo y a la que surge como renovación neovanguardista en la segunda mitad de la misma centuria– que tendrá en Valladolid una correspondencia muy particular por estar ligada a dos poetas como Francisco Pino y José María Luelmo que dirigen sus destinos bien al unísono o en solitario.
     Las Revistas vallisoletanas de vanguardia, por tanto, forman parte esencial de esa historia apasionante de la literatura española del siglo XX concebida como un viaje hacia lo inexplorado en pos de una búsqueda formal e impenitente de la creación poética. Para Francisco Pino la poesía de todos los tiempos o tiene este arranque liberador y libertario o no es tal poesía. Lo cierto es que los jovencísimos directores de las Revistas vallisoletanas de vanguardia –en particular Pino con 18 años y Luelmo con 24– son parte esencial de esa literatura que procede de la herencia modernista, que pasa inevitablemente por la estética del simbolismo y que, finalmente, abraza con entusiasmo todas aquellas innovaciones de la Vanguardia histórica que tendrán más repercusión en la España de los años treinta: el Ultraísmo, el Creacionismo, el Surrealismo o el Cubismo.
       Hasta 1918, fecha en la que se da a conocer el manifiesto ultraísta y llega a España Vicente Huidobro, la Vanguardia histórica vive una etapa inicial bastante precaria con tres núcleos de promoción: uno pictórico en torno al cubismo y otras tendencias que desarrollan con gran acierto galerías como las Dalmau; otro eminentemente literario que tiene como inspirador a Gómez de la Serna con su revista Prometeo y las tertulias en el Pombo –no podemos olvidar figuras alentadoras como Juan Juan Ramón Jiménez o Rafael Cansinos-Assens, y el apoyo logístico de revistas como Los Quijotes, 391, o Cervantes–; y finalmente se crea en este periodo –concretamente el 6 de mayo de 1910–, un núcleo institucional de primer orden en el desarrollo de la renovación literaria española: la Residencia de Estudiantes que aglutinará a la Generación del 27.
         De 1918 a 1925 la Vanguardia hispana vive un cierto periodo de esplendor asimilado al ultraísmo y al creacionismo. Sólo cierto esplendor porque la realidad de los hechos es más tozuda que las intenciones. Nuestros creadores vivirán la revolución estética vanguardista con fervientes y ocasionales entusiasmos –Larrea, Gerardo Diego, Garfias, o Chabás–, pero con muchas precauciones. En el fondo, el racionalismo estético tiraba tanto o más que la nueva imagen creadora o los entusiasmos formales derivados del futurismo o del dadaísmo. Por eso se ha repetido hasta la saciedad –siguiendo a Guillermo de Torre que ponía el énfasis del vanguardismo hispano en revistas de conjunto más que obras individuales– que nuestra vanguardia dio pocos libros y muchas revistas. Es cierto, y he aquí una muestra bien significativa: Grecia (1918), Perseo (1919), Reflector (1920), Vltra (1921), Tableros (1921), Alfar (1921), Horizonte (1922), Vértices (1923), Parábola (1923), Ronsel (1924), Tobogán (1924), Plural (1925), La Gaceta Literaria (1927), Verso y prosa (1927), La Rosa de los vientos (1927), Papel de Aleluyas (1927), Carmen y Lola (1928), Meseta (1928), Manantial (1928) Gallo (1928), Hélix (1929), Ddooss (1931), Extremo a que ha llegado la Poesía (1931), A la nueva ventura (1934). Precursor y profeta de todas ellas fue Juan Ramón Jiménez con revistas que todos consideraron y leyeron con lupa como Índice, Ley, o Sí... Por tanto, mucho poema circunstancial arropando las revistas, mucha colaboración oportuna, mucho barniz adhesivo.
      Con variantes sustanciales, el esquema de adopción del ultraísmo, del creacionismo o del surrealismo va a reproducirse en las citadas revistas multitud de veces. Francisco Aranda puso el dedo en la llaga al escribir a este respecto que “el gran pecado de la mal llamada Generación del 27 fue servirse del surrealismo sin servirlo”. Acertada opinión, pues algunos maestros del 27 fueron, coyunturalmente, ultraístas, creacionistas o surrealistas –Gerardo Diego, Larrea, Cernuda, García Lorca, Alberti, Aleixandre–, aunque todos ellos fueran en verdad hijos de una racionalidad poética determinada –esto lo sabía mejor que nadie Juan Ramón Jiménez–, y sólo fueron consecuentes con el principio de libertad que aportó la Vanguardia: nacen dentro de una modernidad libre para escoger y transitar libremente por lo que consideraban su propio destino literario. Una ocasión de oro para unos creadores sin prejuicios.
      Como era previsible, en 1928 la vanguardia desembarcó en Valladolid de la mano certera de Jorge Guillén, y con la puntual supervisión de José María de Cossío, para dar origen a tres “revistas virginales”, como así denominaba Rosa Chacel a Meseta (1928), Ddooss (1931), y A la nueva ventura (1934). Así refiere el propio Pino la intrahistoria de estas revistas en su arranque inicial:

“Cossío, por aquellos años, tendría más o menos la edad de mi padre. Era, por tanto, un hombre maduro que nos dirigía y que inspiró nuestros primeros pasos literarios, al menos los míos. Su gran humanidad –redondo el rostro, feo, inmenso el cuerpo, lento en los andares– era el equivalente de su sabiduría: una sabiduría agilísima y crítica. Yo era el benjamín de aquellas reuniones y Cossío apostó por mí porque mi familia era amiga de la suya. Una hermana de Cossío había estudiado con mi madre en el colegio de la Enseñanza de Valladolid, y como amigas y compañeras que fueron pasó mi madre largas temporadas en la casona de Tudanca. José María me instruyó, me leyó toda la poesía clásica y toda la poesía de entonces. Y esta, añadido al magisterio de Jorge Guillén, fue la simple realidad”.

       Las tres revistas vallisoletanas, por tanto, son vanguardistas en su concepción inicial e irremediablemente hijas a un tiempo del 27. En Meseta es tan evidente la
absorción que Pino, años más tarde, llegaría a decir sin reparos que “la Generación del 27 nos invadió, asaltó y aprovechó. Se extendió en nuestras revistas como aceite en papel secante, manchando u honorando –como se quiera– todas sus páginas”. Rigurosamente cierto. Ahí están los 6 números de Meseta –Francisco Martín y Gómez, José Arroyo, Ramón G. Ribot, Eduardo Arias, y Luciano de la Calzada, compartirán la cabecera de la revista con Pino y Luelmo– con los maestros del 27 departiendo codo con codo junto a los principales poetas y artistas del momento, y también con los jóvenes que empezaban: Jorge Guillén, Rosa Chacel, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, José Bergamín, Juan Chabás, Benjamín Jarnés, Antonio Espina, Francisco de Cossío, José Mª de Cossío, Alfonso de Cossío, Ernesto Giménez Caballero, Carmen Conde, Adriano del Valle, Francisco Ayala, Rafael Porlán, Rafael Laffón, Alfredo Marqueríe, Fernando Allúe, Teófilo Ortega, Eduardo de Ontañón, César M. Arconada, Felipe Ximénez de Sandoval, José Mª Vela de la Huerta, Fernando Villalón, Andrés Torre Ruiz, Rogelio Buendía, Alejandro Collantes de Terán, José del Río Sainz, Francisco Martín y Gómez, José Mª Alfaro, Lope Mateo, José María Quiroga Plá, Antonio Núñez C. De Herrera, Leopoldo Cortejoso, Luis Álvarez Piñer, Miguel Pérez Ferrero, Marceliano Álvarez Cerón, Julián Mª Otero, Juan Lacomba, Alberto Corrochano, Mariano Grau, Emilio Gómez Orbaneja, Fernando De’Lapi, Basilio Fernández, Miguel Valdivieso, Ángel Valbuena, Esteban Salazar y Chapela.
        Efectivamente, la lista de colaboradores es apabullante en esa dirección que apunta al 27. Pero su resultado inmediato –su vida fue tan efímera como la mayoría de las revistas de Vanguardia– apunta directamente a Ddooss como un experimento más personal y autónomo diseñado exclusivamente por Pino y Luelmo. Ddooss, a pesar de los dardos que lanzara Juan Ramón, no fue una revista del 27 como lo fue Meseta, sino un riesgo vanguardista que asumen en solitario dos jóvenes de provincias que buscan apoyos a sus delirios e inquietudes poéticas. Los poetas y artistas colaboradores –Jorge Guillén, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Azorín, Gerardo Diego, José María de Cossío, Alfonso de Cossío, Maruja Mallo, Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo, Alejandro Casona, José A. Muñoz Rojas, Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña, Rafael Laffón, Alfredo Marqueríe, Pedro Pérez Clotet, Luis Filgueira, Francisco Martín y Gómez, José María Souvirón, Eduardo de Ontañón, José Antonio Maravall, José María de la Huerta, José María Alfaro, Salvador Quintero, Juan Lacomba, Garay, José Ramón Santeiro, Ramón Feria, Javier de Echarri, Teófilo Ortega, José María Quiroga Plá, José Mª Maortua, José Mª Marín y Silva, Luis Maldonado Bomatí, Fernando Allúe– tienen aquí, sobre todo, un enganche estratégico diferente a Meseta. No obstante, la corta vida de Ddooss –sólo publicará tres números, y nace y muere en el primer trimestre del 31– pone de manifiesto una tragedia: que la vanguardia española no es consciente de la misión histórica que cumple, y de ahí su marginalidad y sus actos prudentísimos. Así se expresaba Pino a este respecto:

“Surge Ddooss porque mi unión y amistad con Luelmo equivalían a cuatro. Fui yo quien puso el título a la revista. La portada de Ddooss la diseña un primo mío, que por cierto no aparece en los créditos, llamado Narciso Rodríguez Pino, y el apartado 140 para suscripciones era el de mis padres. Cossío también está en el centro geográfico de Ddooss, porque gracias a él se repiten colaboraciones como la de Alberti que en ese momento estaba muy unido con José María... Aquí, por ejemplo, sí que hay surrealismo. Meseta y Ddoos no se oponen, fue una especie de paso que dimos, un salto cualitativo de acuerdo con la novedad literaria. Ahí publicamos a Casona por primera vez. Ddooss acaba también por inanición, y sobre todo porque yo me fui a Londres y la continuidad resultaba poco menos que imposible... Hubo una razón de cobardía generalizada ante el fenómeno vanguardista, razón que yo llevaba arraigada como indígena. Cuando hacía Ddooss, yo no era un vanguardista sometido a razones de estrategia literaria, sino una explosión de ideas innatas que estaban retenidas desde mi infancia y de las que nunca he podido ni quiero liberarme”.

     Ddooss da paso en 1934 a A la nueva ventura, con parecidos objetivos e idéntica efimeridad pues sólo publican tres números. Era evidente que los líderes de la época habían organizado su literatura arriesgando justo lo necesario y reduciendo la riqueza de los “ismos” a un duduso embarque. No obstante, Pino y Luelmo, mantuvieron su compromiso vanguardista en A la nueva ventura con unos participantes más comprometidos si cabe: Jorge Guillén, Tomás Seral y Casas, Domingo López Torres, Emeterio Gutiérrez Albelo, Eduardo de Ontañón, Pedro Pérez Clotet, Joaquín Saavedra, Maruja Falena, Raimundo Gaspar, Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña, Francisco Martín y Gómez, Enrique Azcoaga, Javier Ciria. También aquí el testimonio de Pino resulta revelador:

“Y surge A la nueva ventura, un título que pongo yo también porque estábamos, después de tanto andar y buscar, justo como al principio: en una nueva satisfacción, en una nueva ventura, no aventura. El manifiesto de la revista nos pertenece por igual a José María Luelmo y a mí. Se liquida Ddoos sin motivos estéticos o formales que lo determinaran; se liquida porque sí. Igual ocurre con A la nueva ventura. Se ha dicho que nos proponíamos una rehumanización del arte, siguiendo una moda posterior. Nada de eso. Nos propusimos ser jóvenes de nuevo, hacer amigos y escribir en libertad. Nada más. Y éste es el resumen de las tres revistas”.

        La Guerra Civil supuso un paréntesis obligado para las Revistas vallisoletanas de vanguardia. La aventura personal de sus genuinos directores –Pino en Madrid de cárcel en cárcel y Luelmo totalmente aislado en Valladolid– interrumpe fatalmente la relación literaria aunque no la amistad. Al final de la contienda, en 1939, proyectan una especie de coda titulada Meseta de la poesía española que incluimos en esta exposición aunque en realidad nada tiene que ver con la Meseta de 1928. Y ello porque no significa un intento de resucitar la vieja revista, tampoco obedece a ningún criterio vanguardista, se aleja conscientemente de lo que ellos entendían por revista literaria, y sólo obedece a criterios exclusivamente políticos. Los pliegos de Meseta de la poesía española de 1939, por tanto, son una especie de oportunidad que tienen sus directores para rendir tributo a su propia derrota. El testimonio de Pino, vuelve a poner en su sitio las verdaderas razones:

“Nadie me obligó a publicar la Mesetilla en el año 39, nadie, pero qué remedio. A mi amigo José María Luelmo le hicieron tomar el ricino por los dos y aquello me impresionó porque fue sencillamente monstruoso. Había que parar aquello como fuera. Así que sin pensarlo dos veces resucitamos el nombre de Meseta, sólo el nombre, en un santiamén y de una atacada, con lo único que teníamos a mano. Nos ayudó Francisco Javier Martín Abril. El miedo era fundado: habíamos publicado a todos los rojos, a todos los republicanos y antifranquistas del mundo y... Eso es todo. Meseta del 39 no fue talmente una revista sino una oportuna alianza entre amigos para contribuir con unos pliegos al desgaire a la mutua supervivencia y, claro, también hay que decirlo, una forma dolorosa de vencer el miedo”.

       Cancionero, pliegos de poesía (1941), dirigada por Pino, Luelmo, Martín Alonso y Julio Gómez de la Serna, supone una tregua estética entre la Vanguardia histórica –aparece aquí por vez primera uno de los Sonetos del amor oscuro de García Lorca– y la Neovanguardia de los años 50 y 70, como se demuestra en los colaboradores de sus dos números: Gerardo Diego, Azorín, José María de Cossío, Adriano del Valle, Alfredo Marqueríe, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco, Pedro Pérez Clotet, M. del Pilar de Sandoval, Diego Navarro, María Alfaro, Francisco Javier Martín Abril, Lorenzo Riber, Francisco Pompey, Miguel Allent, Rafael Laínez Alcalá, Jesús Revuelta, Santiago Magariños, Ramón de Rato, Tomás Andrade de Silva, Carlos Sáinz de Tejada. Los dos números de la revista tienen a Madrid y Valladolid como lugares simultáneos de edición. La equidistancia con la Vanguardia y el acercamiento a los nuevos moldes que imperan en la inmediata posguerra se evidencian en Cancionero. Estas dos razones propician que Pino –vanguardista visceral donde los haya a pesar de las apariencias de Cancionero– tomara sus precauciones y que apenas hablara en lo sucesivo de esta aventura de transición a la Neovanguardia. De hecho, el número dos de Cancionero no llegó a distribuirse.
      Con Mejana (1965), una revista testimonial de un solo número que tampoco llegó a distribuirse –la localización de ejemplares resulta por ello poco menos que imposible–, se acentúa la soledad vanguardista de Pino –esta vez sin su amigo Luelmo–, vivida desde su retiro vallisoletano del Pinar de Antequera y al que asisten una selecta compañía como testigos de cargo: Luis Cernuda, José María Fernández Nieto, Francisco Javier Martín Abril, Narciso Alonso Cortés, Rafael León, Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña, Pablo Rodríguez, Martín Alonso, Gregorio San Juan, Fernando González.
      Esta revista, a pesar de su aparente fragilidad como objeto en prensa, resulta decisiva para explicar el nuevo sesgo vanguardista que en esos instantes se impone en la mentalidad y en la obra del poeta. Su propia explicación, en carta a Fernando Millán, es más elocuente que cualquier comentario ad hoc:

“Hasta 1965, salvo algunas disparidades de culto, toda mi labor se había reducido a un ejercicio escolar dentro de las formas heredadas. Me hallaba en un ridículo Olimpo en el que ya no creía ni me era posible creer debido a mi larga experiencia. Acepté que asistía a mi descomposición que no era, por otra parte, más que la propia descomposición de la sociedad y de la cultura en las que vivía. Ni la Generación del 27 ni el mismo surrealismo servían ya para mantener una ilusión de algo fenecido y de cuyo cadáver la una y el otro eran heraldos”.

          Por tanto, Mejana viene a ser una especie de atalaya con vistas exclusivas a la nueva experimentación de los recursos visuales propios de la Neovanguardia, y de la que Pino es un exponente destacado, un zahorí felicísimo en el manejo de las formas y, sobre todo, un rompedor de vanguardias embridadas cuando son incapaces de desvelar la manifestación total de la poesía. Por esto mismo, Mejana es una revista de autor que busca nuevos acompañamientos “en la poesía y en la vida”: “  Mejana me pertenece por entero. Ya no está Luelmo porque soy yo quien elije mi soledad y me propongo hacer una revista que sea una isla, como la mejana. Sólo hay cosas que me gustan a mí, y se publican para mí y mis amigos. Ni siquiera llegó a distribuir como tal revista: se regaló a un número determinado de personas”.  
          El anterior reproche que desliza Pino –“Ni la Generación del 27 ni el mismo surrealismo servían ya para mantener una ilusión de algo fenecido y de cuyo cadáver la una y el otro eran heraldos”– desemboca directamente en la formulación de una nueva experimentación poética, que la Vanguardia histórica, según él, había abandonado o no supo encauzar las exigencias de los más insatisfechos como él. Razón no le faltaba, porque vivió el desencanto en primera persona. En consecuencia, partiendo de la Vanguardia histórica, de las variantes de poesía concreta provenientes de Europa y América, Pino se encuentra a principios de los 60 con las manos libres para hacer su propia formulación sobre lo que considera una verdadera poesía experimental basada en la búsqueda de un lenguaje más universal y clarividente. Un giro de 180 grados que afecta al trazo estilístico, al ritmo poético, al sonido y a la sintaxis tradicional. Dirá Pino al respecto: "No hay poesía tradicional. En cuanto lo es, no es creación. Los que cultivan este engendro es porque nada tienen que decir en ninguna época. Serán garcilasistas, gongoristas, etc., pero no poetas”.
      Bajo esta perspectiva renovadora, las Revistas vallisoletanas de vanguardia, como tales, van a perfilar su última singladura con la común denominación de Carpeta, que resolverá Pino en solitario como director en cuatro entregas: Carpeta Amarillas (1971), Carpeta Blancas (1975), Carpeta Grises (1976), y Carpeta Verdes (1978). En estas carpetas se recoge una parte esencial –lo que Pino denomina Mail Art– de lo que hoy entendemos por aportación neovanguardista en referencia a la carga experimental que transmite el acto poético. La relación de autores, nacionales y extranjeros, es el testimonio de una historia incomprendida –vuelven a repetirse los viejos clichés restrictivos de la Vanguardia histórica–, pero de innegable valor como experimento novedoso: Alfonso López Gradolí, Amado R. Millán, Carlos Edmundo de Ory, C. G. Moral, Enrique Uribe, Fernando Millán, Francisco Zabala, Ignacio Gómez de Liaño, Jesús García Sánchez, Whilhem Azimut, E. del Río, J. A. Cáceres, Mary Carmen de Celis, Ricardo Cristóbal, Ferró, Clemente Padín, José-Miguel Ullán, Horacio Zabala, Justo Alejo, Felipe Boso, Josep M. Figueres, Alberto Girós, Unhandeijara Lisboa, Fernando Megías, Miroljub Todorovic, Gonzalo Armero, Joan Brossa, Cruz-Hernández, Mario Hernández, Romano Peli, Sánchez Calderón.
         En esta revista-carpetas Pino encara su contenido del mismo que resuelve su propia producción y con todas las consecuencias que ello supone: “Me acepto como un poeta de vanguardia, y al que vive en vanguardia, en términos militares, suele llamársele legionario. A éste no se le pregunta de dónde viene, ni qué hizo, sólo se sabe adónde va: a morir”.

       Y esto, en definitiva, es lo que pretende mostrar esta exposición: el recorrido de unas revistas de vanguardia (1928–1978), hijas de su tiempo y de sus autores, que mueren y resucitan en poesía.

ANTONIO PIEDRA

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